Papo entre linhas e nuvens

Mas já que se há de escrever, que ao menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas
– Clarice Lispector (Para não esquecer, 1978)

Numa conversa com Darkon Roque e Gabriel Araujo¹ sobre grids e termos tipográficos, surgiu uma dúvida: leading é a mesma coisa que line-height?

No design tipográfico digital, sim. Ambos controlam o espaço vertical entre as linhas de um texto. No mundo do webdesign chamamos de line-height e nos softwares de design, leading. Em português, costuma-se dizer entrelinha.

Mas o termo carrega uma história mais literal e muito longeva. Na tipografia de metal, que vai de Gutenberg até a segunda metade do século XX, os textos eram compostos com tipos metálicos. Por séculos isso foi feito à mão, tipo por tipo. A partir do fim do século XIX, máquinas como a Linotype e a Monotype passaram a fundir as linhas mecanicamente, até que a fotocomposição e, depois, a tipografia digital tomassem seu lugar. Cada letra era um pequeno bloco metálico cuja altura definia o corpo da fonte: corpo 10, corpo 12, e assim por diante. Se a pessoa compositora quisesse mais espaço entre uma linha e outra, não alterava um parâmetro. Inseria lâminas finas de metal entre as linhas, e essas lâminas eram feitas de chumbo, como o Darkon bem lembrou.

Em inglês, chumbo é lead. Daí, talvez, o verbo leading: colocar chumbo entre as linhas. Quando hoje ajustamos o leading de um parágrafo ou definimos o line-height de um site, estamos usando um termo que descreve um gesto físico repetido por séculos para compor textos, mas do qual quase não se tem mais notícia.

Mesmo uma palavra que usamos de modo quase equivalente, a palavra  “fonte”, carrega esse mesmo tipo de memória enterrada. Fonte vem do latim fundere, verter, fundir, derramar. As empresas responsáveis por produzir os tipos móveis em metal usavam metal fundido para isso e os tipógrafos trabalhavam nas casas de fundição, num ofício que misturava um pouco de ourives e um pouco de designer (Farias, 2001). Ainda hoje, as empresas responsáveis por desenhar e distribuir tipos são chamadas de foundries, ou digital foundries. Antes eram caixas com coleções inteiras de peças, como Legos, para serem montadas. Hoje, quando baixamos um arquivo de fontes em alguns cliques, temos uma experiência bem diversa da que seria transportar centenas de peças de metal. Imaginem, designers, ter que carregar todo esse peso por aí pra ter a lista de opções dos dropdowns² das interfaces de criação gráfica atuais.

O mesmo acontece com outras palavras da tipografia. “Caixa alta” e “caixa baixa” vêm das gavetas onde os tipos eram guardados nas oficinas de impressão: maiúsculas na caixa de cima (upper case) e minúsculas na de baixo (lower case).

E há ainda termos que escaparam completamente do universo gráfico mas que têm ali suas raízes. “Estereótipo”, por exemplo, vem do grego stereos (sólido) e nomeava um processo de impressão, documentado desde o final do século XVIII, que produzia uma placa fixa a partir de uma composição tipográfica, permitindo repetir indefinidamente a mesma página. “Clichê” vem desse mesmo ambiente: na impressão francesa, designava a matriz metálica usada para reproduzir uma imagem ou composição.

Esse vocabulário que herdamos surgiu a partir de uma grande virada histórica: o momento em que os livros escritos à mão deram lugar aos tipos móveis.

A prensa de Gutenberg e os incunábulos de Ema Klabin  

A história da tipografia é antiquíssima. Temos registros de que a impressão com blocos de madeira começou na China, no século IX, e quatro séculos depois a impressão com tipos móveis de metal começou a ser usada na Coreia. Na Europa, porém, os livros ainda eram majoritariamente escritos à mão até a década de 1450. Foi a construção de uma prensa de tipos móveis de metal por Johannes Gutenberg, em Mainz, que transformou esse cenário. 

A prensa tipográfica de Gutenberg possibilitou a produção em massa de livros impressos, revolucionando a maneira como as ideias eram disseminadas pelo mundo. Foi ela, também, que possibilitou a formação de comunidades de leitores e de um aparato comercial em torno da leitura. Para utilizá-la, a pessoa tipógrafa confeccionava e dispunha tipos móveis revestidos com uma tinta à base de óleo de linhaça em uma matriz para formar um texto. Por serem reutilizáveis, essas peças podiam ser remontadas em outras impressões para compor novas páginas. O texto era então transferido ao papel com uma rapidez nunca vista antes por meio de uma prensa movimentada por uma barra de madeira. 

O maior símbolo dessa revolução é a famosa Bíblia de Gutenberg, o primeiro livro tipográfico produzido em grande escala na civilização ocidental. Por meio dela, leitores europeus puderam consultar cópias praticamente idênticas da Vulgata – versão em latim da Bíblia Sagrada – pela primeira vez, com um preço muito mais barato que o dos manuscritos produzidos antes.

Os primeiros livros impressos, produzidos desde a invenção da prensa de Gutenberg até 1501, são chamados de incunábulos. O nome é derivado do latim incunabula, que significa “berço” ou “infância”. Além de colecionar obras de arte, Ema Klabin também era uma bibliófila assídua, e adquiriu dois incunábulos para sua coleção de livros raros.

O mais antigo, de 1492, é A História Florentina, primeira edição de dois volumes sobre a história de Florença, escritos por Leonardo Bruni Aretino (1370–1444) e Gian Francesco Poggio Bracciolini (1380–1459), e traduzidos do latim para o italiano por Donato Acciaiuoli e Jacopo Poggio. Bruni, autor do primeiro volume, é considerado o primeiro historiador moderno. Foi ele quem estabeleceu as bases conceituais para a tripartição da história em Antiguidade, Idade Média e Idade Moderna. Também foi o primeiro a utilizar a expressão “estudos humanos”, diferenciando-os da teologia e da metafísica. O segundo volume, que dá sequência ao texto de Bruni, foi escrito por Poggio, importante estudioso renascentista, famoso pela habilidade de encontrar manuscritos raros perdidos há séculos em bibliotecas de mosteiros e conventos. O exemplar foi editado em Florença por Bartolomeo de’Libri, impressor que publicou mais de 250 títulos no final do século XV.

No período, muitas editoras vendiam os livros em folhas soltas, sem encadernação, com as capitulares e ornamentações nas margens em branco para serem feitas depois, dando um caráter único a cada exemplar. Podemos ver, pelas imagens, como as capitulares e os ornamentos dos volumes, feitos por Pasqual Zicogna, são bastante elaborados.  

Leonardo Bruni Aretino (1370–1444). A História Florentina. Florença: Bartolomeo di Francesco de’ Libri, 5 de junho de 1492. Coleção Ema Klabin. 

Leonardo Bruni Aretino (1370–1444). A História Florentina. Florença: Bartolomeo di Francesco de’ Libri, 5 de junho de 1492. Coleção Ema Klabin. 

Gian Francesco Poggio Bracciolini (1380–1459). A História Florentina. Florença: Bartolomeo di Francesco de’ Libri, 3 de setembro de 1492. Coleção Ema Klabin.

O outro incunábulo da Coleção Ema Klabin, datado de 1499, é a segunda edição alemã do impressor Johann Grüninger das Comédias de Terêncio, dramaturgo romano do século II a.C., emblemático no estilo da comédia nova, que surgiu em Roma durante o século III a.C. O que mais chama atenção no volume são suas ilustrações: antes de cada comédia, há um desenho que ocupa uma página inteira e apresenta as relações entre as personagens. Além disso, cada cena tem pequenas xilogravuras de personagens e cenários que seguem a mesma ideia dos tipos móveis de Gutenberg, podendo ser combinadas de inúmeras formas. A partir dessas edições, as comédias de Terêncio se tornaram um modelo de imitação para os dramaturgos do Renascimento.

Públio Terêncio Afro (195–185 a.C. – ca. 159 a.C.). Comédias. Estrasburgo: Johann Grüninger, 5 de março de 1499. Coleção Ema Klabin.

Públio Terêncio Afro (195–185 a.C. – ca. 159 a.C.). Comédias. Estrasburgo: Johann Grüninger, 5 de março de 1499. Coleção Ema Klabin.

Os dois incunábulos da colecionadora foram apresentados ao público na exposição A palavra impressa 1492-1671: Livros raros da biblioteca Ema Klabin, apresentada na casa museu em 2023. A mostra apresentou 20 volumes da coleção de livros raros de Ema Klabin que correspondem aos dois primeiros séculos de produção do livro impresso³.  

O fim da prensa?  

Esse processo de carimbar a letra no papel foi depois substituído por um processo de fotocomposição ao final da Segunda Guerra, passou pelas letras transferíveis⁴ e copiadoras eletrostáticas nos anos 1950 e finalmente virou bit através da computação gráfica nos anos 1980.

O curioso é que, mesmo trabalhando em ambientes totalmente digitais, continuamos falando a língua de antigas oficinas tipográficas que predominaram por pelo menos 500 anos na história do design. Muito tempo se comparado aos poucos 40 anos da tipografia digital. Ajustamos leading, alternamos caixa alta e caixa baixa, repetimos termos que hoje soam abstratos, mas nasceram de gestos manuais e materialidades concretas como o chumbo.

E essa mesma tensão entre o material e o imaterial, entre o gesto concreto e seu vestígio, não é exclusiva da tipografia, mas de toda a vida digital. Quando guardamos uma foto “na nuvem”, ou dizemos que um arquivo “está no servidor”, usamos metáforas que evocam leveza, anonimato, dispersão, quase ausência de peso. Mas essas palavras carregam o mesmo que leading: peso e matéria.

O que chamamos de nuvem existe concretamente dentro de prédios imensos, os data centers, espalhados pelo mundo, alguns do tamanho de campos de futebol, com fileiras e fileiras de servidores funcionando ininterruptamente. Para manter esses computadores operando, um data center de grande porte pode consumir tanta energia quanto dezenas de milhares de residências, e os maiores complexos já em operação chegam a se equiparar ao consumo de quase meio milhão de casas, a depender da fonte e do porte da instalação. Além da energia, precisam de muita água para resfriar chips que nunca param e podem superaquecer: estima-se que um data center médio consuma por volta de um milhão de litros por dia. Em cidades que receberam grandes data centers, a escassez de água e o altíssimo ruído gerado pelo funcionamento contínuo desses complexos já são pauta de mobilização das comunidades locais e ganham atenção internacional.

Depois de 500 anos em que a tipografia foi uma atividade ruidosa, cheirosa, física, com metal fundido, prensas e mãos manchadas de tinta, chegamos ao computador e ao celular, nossas ferramentas de hoje, cada vez mais esbeltos e leves. Armazenamos nossas memórias em algo tão volátil e leve como “nuvem”. Enviamos prompts cujos bits⁵ viajam por cabos submarinos entre continentes até esses servidores onde são processados e viajam de volta em segundos para nossos celulares.

A materialidade não desapareceu. Persiste nas últimas oficinas tipográficas e num mundo ainda dividido entre o impresso e o digital. À medida que a vida se digitaliza, porém, ela parece se afastar: foi empurrada para os data centers que agora ameaçam se multiplicar pelo Brasil, para os cabos submarinos que carregam nossos bits, para os rios e aquíferos de onde sai a água usada para resfriar os servidores que, neste momento, processam nossas fotos, memórias, memes e imagens geradas por inteligência artificial. 

Indo mais além, as próprias redes de cabos submarinos foram, em grande parte, sobrepostas a rotas comerciais e de transporte anteriores, e muitas repetem trajetos abertos pelo telégrafo no século XIX, quando a comunicação a longa distância servia à administração dos impérios coloniais. Antes dos bits, rotas como essas transportaram açúcar, ouro, algodão e corpos escravizados. Se hoje os data centers se territorializam onde a água e a energia são baratas e a resistência política e econômica é pequena, há de se notar uma continuidade: a infraestrutura de comunicação de hoje assenta-se sobre uma genealogia de materialidades desiguais.

*Este texto foi iniciado em março de 2026 durante os trabalhos da exposição Quando São Paulo era Piratininga: arqueologia paulistana.